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一场画展引出的三个话题

2021年10月09日 18:09:28 来源:解放日报

应观众热望,正在上海博物馆展出的“万年长春——上海历代书画艺术特展”,将延展至12月5日。此展与上博2015年“吴湖帆书画鉴藏特展”、2018年“丹青宝筏:董其昌书画艺术大展”并称上博书画专题研究系列之“海上三部曲”,今年6月开展后,入选了国家文物局弘扬中华优秀文化主题活动推荐名单,在全国博物馆十大热搜展览位列第一。

“万年长春”展很热,不仅是参观者众,引发的热议话题也多。第一个话题,就从展览之名中的“上海”二字说起。

话题一

一个与人们惯常认知不符的“上海”,能算上海吗

“万年长春”四字,取自《万年长春图》轴,即此次展览中的一件作品——1956年刘海粟等12位画家为庆祝中国共产党建党35周年而作。与之相映照的,是今年建党100周年之际上博推出的另一个特展名称:“鼎盛千秋——上海博物馆受赠青铜鼎特展”。另外,“万年长春”也含有上海历史文化源远流长之意,呼应着此展“首次从学术视角对上海历代书画进行较为系统的梳理和研究”。

再看展览名称中的“历代书画艺术特展”几字,对应着此次展出的146件(组)书画及辅助展品,时间跨度“从三国时期至现当代”。

脚步,为“上海”二字而流连。

记者为今年解放日报《印迹——一百个版里的中国共产党一百年》特刊搜集历史版面时,过目难忘之一,是1953年1月17日第5版。这个版面,整版专题介绍了筹备三年、新开不久的上海博物馆,用13张拍摄的文物图片,代表了展陈的2000多件珍贵文物。其中的绘画,有巨然、赵佶、吴镇、倪瓒,及戴进、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌、吴伟、王时敏、石涛等的作品。

同在这年11月,北京故宫博物院绘画馆展出“四年来辛勤搜集”的历代中国古典名画,新华社发出的电讯稿说:“绘画馆的成立和开放,被认为是我国美术史上一件空前的大事。”名画中,有隋朝展子虔《游春图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋代张择端《清明上河图》、王希孟《千里江山图》,及元代赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、任仁发,明代沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌,清代“扬州八怪”等的作品。

这两个新中国成立之初的专门大展,聚焦的重点是两馆征集的文物精品,及对祖国灿烂历史文化的重视。回看数十年人们头脑中大略的中国古代书画史,展览对于大众印象的构建作用,或许也可从中找到印证。

而今上博这一次,随着馆藏的积累与认知的深入,是专门以“上海”为题的历代书画艺术展。

印象中,这也是第一次。

许多人可能不知:1986年,上海被确定为国务院公布的“国家历史文化名城”时,柯灵、谈家桢、蔡尚思、张承宗、顾廷龙等纷纷感奋叫好,也有人感到诧异:把上海列入,是否在“凑数”?

后来有报纸专门登出一期专题版面,上有醒目的八个大字,是已退休的汪道涵老市长挥毫写下的“上海有六千年历史”。

在读博士的蔡达峰,“与历史文化打交道的学者朋友”薛理勇,当时还受邀专门在报上详释“名城为何不虚传”。

一部上海史,从“考古约六千年”到“被迫开埠百多年”,中间的“人文约两千年”,值得重视也确实灿烂。江南文化中的上海,也正日益成为共同话题与研究课题。

这也正是这一次“上海历代书画艺术特展”,“首次从学术视角”进行系统梳理研究的初心所在。

仔细看完整个展览,许多人头脑中一些原来的印象与认知,可能会随之一新。

展览不仅在学术上提出了新概念,如“吴门前渊”,而且提供了那么多的实物与史证,在充分展陈着:今天上海地区的历史上,书画艺术曾如何灿若星河、山林丰茂。甚至说“一部文人画史,可谓半部与上海相关”。

展览也不仅仅局限于书画的创作艺术,还充分展现了书画理论、书画收藏等诸多方面,在今天上海这片土地上,曾如何源远流长、人文荟萃,占据重要历史地位,令人叹为观止。

展陈在上博馆里、纵横在历史天空的,是“一个与人们惯常认知不符的‘上海’”。

这里,就首先涉及一个最基本的问题,即展览名称里的“上海”二字。

站在展厅入口的展览名称处,策展人凌利中说:这里的“上海”,指今天行政区划地域范围概念的上海。

一入展厅,右手有一幅标注翔实的《上海地区历代书画人文示意图》,从中可见“上海地区”变迁之一斑。随着地理上的变化,如“黄浦夺淞”,元明以来上海城市人文呈现出“因水而进”的随黄浦江东进态势:元末,以西南方向的今松江、青浦、嘉定、金山四地为主;明初以降,向东北方向的今黄浦、徐汇、闵行、浦东等地不断发展。

在沧海桑田的水地变化与行政区划等历史变迁中,从最初的“上海县”,到今天的“上海市”,上海的地域范围与人文概念也不断在变化。如果按元设上海县的地域,最早的“上海”,小而偏。而像后来的松江,1958年之前属于江苏,划归上海市只有六十多年。那么,今天我们讨论“上海历史”“上海文化”,包括“上海人”,应该按什么来界定“上海”?

这个问题,涉及的远不止这一次展览。

记者求教史地学界。谭其骧先生曾在1991年第1期《中国边疆史地研究》上发表《历史上的中国和中国历代疆域》一文。这是谭先生1981年应邀在中国民族关系史研究学术座谈会上的一篇讲话,比较详细地谈了他编绘《中国历史地图集》时,如何确定“中国”的范围。他说的第一条理由或者说原则是:“首先,我们是现代的中国人,我们不能拿古人心目中的‘中国’作为中国的范围。”

他解释道:“这还要从‘中国’两个字的意义讲起。‘中国’这两个字的含义,本来不是固定不变的,是随着时代的变化而变化的,随着时代的发展而发展的。”并且,“自古以来就是这样的,后一时期就不能拿前一个时期的‘中国’为中国。举几个例子:春秋时候,黄河中下流的周王朝、晋、郑、齐、鲁、宋、卫等,这些国家他们自认为是中国,他们把秦、楚、吴、越看成夷狄,不是中国。这就是春秋时期的所谓‘中国’。但是这个概念到秦汉时候就推翻了,秦汉时候人所谓‘中国’,就不再是这样,他们是把秦楚之地也看作中国的一部分。这就是后一个时期推翻了前一个时期的看法……后一代的人把前一代的人的概念否定,不采用前一代人的概念,这是由来已久,自古而然的,没有什么奇怪。”

复旦大学历史地理研究中心教授傅林祥对记者表示:“上海设县后,上海设市以前,上海县人即称上海人。设市以后,市区的居民自称上海人,应该有一个认同过程。1949年解放上海后,随着户口制度的强化,上海人的标签更加明确,随着政区扩大而扩展。”“今天讨论的‘上海历史’或‘上海人’,一般指的都是今天上海市的范围,追述源头的时候,可以用各个朝代的某某(县)人。政区是在不断变的,用历史上的‘华亭’‘上海’也不合适。”

他进一步介绍道:“用今天的‘上海市’范围来说历史问题,有时候也会产生问题,最典型的就是‘上海之根’。有的说松江是上海之根,因为唐朝置华亭县,是今天上海市境内最稳定的一个县(秦代在今金山区境设置的海盐县,在西汉后期就迁到了今浙江境内),此后才有上海县、青浦县、上海市等。另一派说黄浦区老城厢是‘上海之根’,最早称之为‘上海’的村落、上海务、上海县治都在这里,后来与租界一起组成了上海市区,也有道理。我觉得两者可以并存,争论不出一个谁对谁错。”至于“谈今天上海市境内的‘上海人’,或者是谈历史上的上海,为了慎重起见,必要的时候说明一下即可”。

展厅入口那幅《上海地区历代书画人文示意图》上,最西端的,是描摹淀山湖风光的元李升《淀湖送别图》卷。

就是这幅山水,引发了第二个话题。

话题二

上海哪来的“山水”?描摹上海风景的山水画,是真实的吗?

在许多人心目中,描摹上海风光的山水画几乎是空白的。因为,上海哪来的“山水”?

在这方面,这次展览也刷新了不少人的认知。

这次画展中,呈现了不少关于上海地区的山水画(包括辅助展陈示意图)。如,元代李升的《淀湖送别图》,画的是淀山湖山水;张中的《吴淞春水图》,画的是吴淞江水,左上有倪瓒款的诗句:“吴淞春水绿,摇荡半江云……”;董其昌的《燕吴八景》其中三景分别画的是横云山小赤壁、松江城南与九峰三泖;姜贞吉的《山静日长图》,画的是干山。还有文嘉的《曲水园图》,画了黄浦江畔曲水绕村的闵行马桥古藤园一带……漫步展厅,山水岩树,不绝于目。针对此次画展,有评者称:“元代后期上海地区的实景画也已经涌现,彰显了地域的文化特色。本次展览中此前未曾呈现的几件名迹,将此前重点讨论的实景画的明中期盛行时代又向前推进。现在看来,上海地区也可称为实景山水画的一处源头之一。”

然而不看说明,多半不会想到,李升《淀湖送别图》画的是淀山湖。

一眼看去,画面正中央的是山,周边山丘树木连绵不断,水只在其中曲折显露。

这显然和我们印象中湖面广阔一览无余的淀山湖,颇为不同。

是地貌有过变化?还是画家凭空想象?

记者写“上海两千年人物考”系列第七篇《杨潜云间志》时,写过邹逸麟先生称“极为珍贵”的,南宋绍熙年间华亭知县杨潜主编修纂的《云间志》。查阅此志,有一“薛淀湖”条目,写着“在县西北七十二里,有山居其中”。

薛淀湖,即今天说的淀山湖。查《上海市青浦县志》,第四篇《淀山湖》第一句话便是:“淀山湖,旧名薛淀湖。”后文还介绍道:“宋代前的图腾,无淀山湖之名。南宋绍熙《云间志》始见有薛淀湖的记载。”光绪刊《青浦县志》也写道:“薛淀湖在县西,有山居其中。”

还有更多的信息:“淀山,宋时山在水心。”“山屹立湖中。昔人比之落星浮玉”。

再查《云间志》,有“淀山”条目:“在县北六十里,在薛淀湖中。”“山形四出如鳌,上建浮图,下有龙洞,屹立湖中,亦落星浮玉之类。”

“上建浮图”,浮图即寺院。《云间志》还说:“傍有小山,初年,仅两席许;久之,浸长。寺僧筑亭其上,榜曰‘明极’。”

细看《淀湖送别图》卷,山树掩映中,有屋檐露角。

山在水心,落星浮玉,四出如鳌,上有建筑,傍有小山……每一处,都和眼前这幅图中的景象,对上了。

如此说来,李升此画,倒是实景?

再往后看,光绪刊《青浦县志》写道:“……后潮沙淤淀,渐成围田。元初,湖去山西北已五里余。”

元初,山已不在水心。

而李升此画,作于元至正六年(1346年),是元末。

再查,“元末三高士”之一的杨维桢写过一首《淀山湖》,诗句写道:“半空楼阁淀山寺,三面篷樯湖口船。芦叶响时风似雨,浪花平处水如天。沽来村酒浑无味,买得鲈鱼不论钱。明日垂虹桥下过,与君停棹吊三贤。”诗的末两句,被认为说明“渡湖要有一天的路程,可见宋元时期湖面当更加宏阔。至清代,湖面收缩,比之宋元两代,不过十分之三”。

也就是说,元末的淀山湖,湖面还是非常宏阔的,渡湖要一天。

所以李升作画时的淀山湖,淀山已不在水心,湖面也相当宏阔。

他这幅画,更像是在画比他早一百多年的,南宋时期的淀山湖景象。

修于南宋的《云间志》,留下了一首张扩的《过淀山湖》:“昨日过湖风打头,苇蒲深处泊官舟。近人乌鸟语声碎,濒海风烟日夜浮。午饭腥咸半鲑菜,客床颠倒一皮裘。平生浪说在家好,晚向波涛未肯休。”

《淀湖送别图》卷的“不写实”,正反映出中国画与西洋画的一大不同,及中国画历史上非常重要的“宋元之变”。

身为上海博物馆书画研究部主任的凌利中介绍:相比西方绘画如照相机般的“焦点透视”法,中国画一大特点,是“散点透视法”与“三远法”。有解释称,散点透视,指“在绘画视点的组织上并无集中的明确焦点,而是采用所谓‘步移景易’的分散视点群,将其分散到画面的各个部分。散点透视法多用于中国传统绘画,尤其是手卷的创作中,虽然从一点上看全幅不符合透视法原则,但随着手卷的徐徐展开,每部分画面都是平视的效果,便于展现作品的整体和细部”。三远,即一幅画可以有好几种不同的透视角度,表现景物的“高远”“深远”“平远”。他说:中国画自古以来就一直以“写意”为主流,这与“技近乎道”的理念有关。到了宋元,文人画的兴起,从苏东坡到赵孟頫,再到元四家等,让“写意”进一步凸显。“吴带当风”的线条,更多还是形状描摹上的神技,还是在形容“形”的一种“画”,而“淀湖山石”里的线条,则和所有文人画里的线条一样,更加成为了一种“写”,成为文人画家抒发个人心意与主体意识的体现。

宋元之变,让中国画非常独特的“线条”,从结构性功能变为表达“人”。

凌利中笑道:“其实,中西方绘画都有从最初描摹自然,到回归人自身,抒发人本身内在的这样一种发展轨迹,或者说艺术规律。赵孟頫的《吴兴清远图》卷、黄公望的《富春山居图》卷等亦然。”

这反映着艺术的本质。

而在“技近乎道”的中国,在唐之后的宋元,有许多迹象反映出李升这幅画所处的时代氛围。如,苏东坡在书法上的那句名言,“我书意造本无法”。如,被认为“以技入道”的赵孟頫,从画者的“固定观察视角”跳了出来,“把不同时间不同视角的画面,按自己的意愿,拼贴在同一个画面中”,用《鹊华秋色图》卷,像西方塞尚的《邻近圣维克多山小路》一样,“重新定义了观看的方式”,“改变的是整个观察的方式”。又如,从唐诗,到宋词,对格律严整的打破,与其中反映的美学、心理上的求变。

如果说中西方绘画从描摹自然到回归人本身,反映着艺术的本质,那么中国画的“宋元之变”,乃至中国审美心理与中国文化的“宋元之变”,或许反映着“人的本质”。

看山不是山,看山还是山。看淀山湖不是淀山湖,看淀山湖还是淀山湖。

只是,有时差别着实太大。山石已不是山石,而是画家胸中块垒。就如展厅中,有一幅关于松江“九峰三泖”的,令人过目难忘。

您会遇见吗?

话题三

梳理中国美术史一段百年模糊地带,能看到什么

元末文人与松江山水的相遇,在江南文化史与中国文人画史,都占据着重要一页。

凌利中表示:“中国美术史上的模糊地带,或曰空白,不多了。此次画展梳理填补的从元末明初至沈周‘吴门画派’这百余年间的一段文人画史,是其中之一。”

“吴门画派”,一般认为兴于沈周,成于文徵明。董其昌在《题杜琼南村别墅图》册跋文,最早提出了这四个字,与此同时也提出了另一个词——“岷源”。他写道:“沈恒吉学画于杜东原(即杜琼),石田(即沈周)先生之画传于恒吉,东原已接陶南村(宗仪),此吴门画派之岷源也。”

这说的是,沈周的画“传于”父亲沈恒(字恒吉),沈恒学画于杜琼,而杜琼上接陶宗仪。

就在董其昌题跋的《南村别墅图》册上,杜琼题文称:“余少游南村先生之门,清风高致,领略最深。”南村先生即陶宗仪,他长期居住在松江泗泾南村,著作名称为《南村辍耕录》。今天泗泾古镇老街上,有一家兼具功能与美感的新概念文化书店,便取名叫“南村映雪”。

以董其昌称为“岷源”的陶宗仪为代表,凌利中在此次特展,首次提出了“吴门前渊”的概念。

他在一次采访中介绍过:“在明清画史论著以及近现代的画史研究中,一般将‘吴门先驱’定义为在辈分上年长‘吴门画派’开创者——沈周一至二代的明初艺术家,以杜琼、刘珏、沈贞等为代表;若再前溯至元末,即既继承元四家正脉又影响吴门先驱的,我认为可称之为‘吴门前渊’,以松江陶宗仪为代表。借此次策展之际,我梳理并增考对以沈周为主的明四家产生影响,尤其是那些为画史忽略甚至几近淹没的上海‘前渊’、‘先驱’人物,如吴门前渊人物张中、温日观、邹复雷、陶宗仪,吴门先驱金铉、马愈等。这一学术观点和他们的相关作品在此次展览中都有所呈现。”

如张中的《芙蓉鸳鸯图》轴、马愈的《畿甸观风图》卷、金铉的《渔舟唱晚图》页等。又如,董其昌的《题杜琼南村别墅图》册。

展厅中,还有一幅“吴门画派”重要画家、文徵明之子文嘉的名作《曲水园图》卷,画的是董其昌族叔伯董宜阳在黄浦江畔的居住地曲水园。凌利中介绍说,这就是今天闵行区临沧路上的古藤园,曲水园图卷上,“树比石高”,可见文嘉画的是坡不是山。

记者查见2003年有一篇媒体报道显示:“古紫藤系明代嘉靖年间本地诗人董宜阳手植,故定名为‘宜阳古藤’。为保护这株约有500年历史、上海最古老的紫藤,1992年,闵行区人民政府和当时的上海市园林局拨专款拆除民房、迁移居民,辟建了2000多平方米的紫藤绿地。1999年,以古紫藤为主景,在各景点前共分植了100多株造型各异的名品紫藤,并建造了望海亭、紫云轩、复廊等仿古建筑,各自成景;还将区内外的文物古迹如清代乾隆年间的‘积翠’、‘节孝’两座石牌坊、宋代的青石八棱井栏、民国的‘崇得桥’等陆续迁入。为建造这座古藤园,总耗资800万元。”

今天上博特展里的这幅画,实际上和展厅里的许多作品一样,是今天的上海地区在相当长久的历史岁月里,从文人,到文化,与苏锡常、长三角、江南多地乃至中国诸多地区,频频互动往来的史迹见证。

“超过70%的作品是首次展出”的上博“万年长春”特展,实质上是从书画艺术作品的视角,对“上海不是一个小渔村”的一次重要梳理与实物印证。记者两年来采写“上海两千年人物考”系列文章的不少感受,在展厅中一次次得到共鸣。

最近一篇《赵孟僩与赵孟頫》写到“元四家”吴镇、倪瓒、王蒙、黄公望,曾齐集位于今上海市松江区松乐路一小区的古樟树下,连日寻找赵孟頫往事并题词作画等事迹,也正体现着此次特展所聚焦的,元末明初这百余年间,今天上海地区的松江等地,在相当程度上成为了江南文化主题下的往来密集之地,甚至是某种意义上的核心地区之一,而不仅仅似乎只是在印象中江南文化区域里“带到的一角”。

正如黄公望的《富春山居图》卷,卷末跋文所写的“云间夏氏知止堂”,其实是在松江——

“上海文化”,深谷阔野、丰赡厚积的上海历史文脉,还有多少正待刷新的认知、隐秘待露的灿烂?

责任编辑:张永超
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